我要评论超新星鄧觀傑：在台馬華文學的書評事馬守望說故事新面孔
「馬華文學」從未在台灣停歇過腳步。
從六○年代聲盛名大噪譟的廢墟廢墟李永平探索原鄉、七○年代溫瑞安一派的華文何超武俠神州，再延展到八○年代幻變群獸的學超新星張貴興，或者九○後「壞孩子」黃錦樹、越打張錦忠擲地有聲的字機白鳥烏暗暝，綿延至千禧年垂釣睡眠的成為鍾怡雯、魅影史詩的書評事馬守望說故事陳大為，然後是廢墟廢墟橫徵暴斂各項大獎的黎紫書，以描摹華巫（即馬來人）衝突的華文何超細膩成熟而備受史書美、黃錦樹盛讚的學超新星賀淑芳【註1】……「馬華文學在台灣」可謂不斷有新人輩出。
以華人為主要族群的越打「馬來西亞共產黨」（簡稱馬共），一直是字機馬華文學作家反覆書寫的主題，無論是成為黃錦樹《南洋人民共和國備忘錄》、黎紫書〈七日食遺〉等作，書評事馬守望說故事馬共宛如幽靈糾纏著馬華文學。
作為台灣讀者，對於馬來西亞即便相對陌生，仍能夠在魔幻的文字裡，感受到砂磱越與沙巴叢林游擊戰的汗濕與艱困。而鄧觀傑的出道作《廢墟的故事》，不僅有明顯致敬被譽為「馬來西亞七等生／舞鶴」前輩洪泉的同名小說〈故事總要開始〉（這也是黃錦樹、張錦忠、黃俊麟三人編選的馬華小說選名稱），亦有延續前輩的馬共主題作品——比如奪下2018青年超新星文學獎首獎作品〈樂園〉，就以「移動樂園」的意象，拉扯出新一代的「馬共」、「建國」記憶。
相對於他人主題偏向大汗淋漓、艱苦跋涉的馬共書寫，鄧觀傑的故事較為乾淨、清朗，〈樂園〉以直視內心恐懼的鬼屋、攀登摩天輪的孩子與維修奔走的父親，勾勒出不定遷徙馬來半島各處的「移民之家」，成為兩代人無根無泊的定調。小說結尾收在樂園並非永恆不滅，最終仍要散場，心中地方也要逐漸崩塌，以至於主角建國終於認清無父的自己終為孤兒，再次扣合了馬共書寫對於華人在馬的隱喻。
與馬華前輩相比，鄧觀傑毫不遜色，而且他的小說也不遜於陳柏言、鍾旻瑞、洪明道等台灣八年級（九○後）作家。簡而言之，他的寫作本身，就展現出了新一輩創作者豐沛的敘事動能，更有著成熟可期的創作風格。
不只是馬華：袁哲生般的鄉土與孤獨
然而只把鄧觀傑定位在馬華，顯然是小覷了新生代小說家的鍛鍊，更限縮了讀者對於作家的想像。其實馬華只是鄧觀傑的「基本盤」，像是血液中的DNA，可是在後天的養成上，《廢墟的故事》具備了精彩華文小說的辯證。
我們並不能得知鄧觀傑的小說養分，但倘若如黃錦樹序中提到的「上大學才開始學習小說的新人」，負笈台灣是他創作的起點，就不難想像會有哪些名單——尤其是學院稱為「新鄉土」、「後鄉土」【註2】的一派，化鄉土為新生的箇中好戲，鄉野傳奇幻化為新的演繹，都明顯在鄧觀傑的小說中呈現。例如另一得獎作〈Godzilla與小鎮的婚喪嫁娶〉以守舊祖母、創新電影院、新式戀愛（未婚懷孕）等題材，點出「現代」與「鄉土」的衝突與矛盾，即是相當典型的模範。
小鎮15年前短暫矗立起電影海報，時年7歲的主角記得Godzilla（酷斯拉／哥吉拉）曾引起風潮，雖始終不敵鄉土不諳娛樂的運作模式，而黯然收場——但Godzilla確實來過，那一夜已經不可改變，最熟悉世俗掌故、眾人見面都得禮讓三分的祖母，在電影結束後隨即送入醫院，得了癌症並快速蒼老，時間就凍結在那裏。
15年後，22歲負笈台北的主角重新踏上故土，只因小三歲堂弟搞出了人命，祖母卻因婚禮而活了過來，齒輪開始轉動，然而好面子的伯父決心違背祖母熱衷的傳統，不顧曆法、風風光光在首都吉隆坡大肆舉慶，最後迎來的卻是「紅白」大對抗，喜慶與喪禮接踵而至、唇齒相依。
〈Godzilla與小鎮的婚喪嫁娶〉不僅是好看、精彩的小說，其中曖昧難解的鄉土與現代矛盾，宛如宿命對決般反覆上演，像以文字重新驗證傳奇不朽的Godzilla預言／寓言。尤其Godzilla早已是影史經典，從日本到好萊塢，最終在1999年的吉隆坡座無虛席，卻隔了一陣子才又被引進小鎮，這「不斷延遲的現代化」，終又成為鄧觀傑對馬來西亞的終極隱喻。
但如我一般熟悉袁哲生的讀者，閱讀這篇小說必然會升起某種Deja Vu（似曾相識）。無論是小說中描繪教會在小鎮掀起新的革命，宛如是〈天頂的父〉的場景；又或者遭逢傳統與現代衝擊的祖母，活脫脫是〈秀才的手錶〉中誤信「準時」的秀才。但這並不能斷言是源自袁哲生的影響，畢竟賴香吟在〈物理的抒情〉就解釋過了：
在袁哲生之後，也有好些名字與之聯繫，同代如何致和，年輕幾歲如甘耀明、吳明益、王聰威、高翊峰、童偉格，他們未必在文字上多麼相似，或未必實際相識，但袁哲生在新舊世紀之交，所展示一種「不與時人彈同調」（張大春經典評語）的摸索，堅持在林中走一條足跡較少的小徑，那個背影，領引了一些默默的跟隨。【註3】
意即——這是一路文學後繼者開創的台灣文學版塊，不斷輻射、發散，可能因此最終抵達到了鄧觀傑手上，進行了新的轉化。（只是換個概念設想，這或許也是袁哲生所留下的龐大文學遺產。）
其實不只是〈Godzilla與小鎮的婚喪嫁娶〉有著袁哲生式的鄉土與現代鬥爭，〈洞裡的阿媽〉、〈巴黎〉、〈弟弟的遊戲〉等篇的主角也都是孤身一人在海外浪蕩，故事主角回望過往的眼神、踽踽獨行的身影，也往往令人想起袁哲生經典作品〈送行〉、〈寂寞的遊戲〉裡強烈的孤獨感，小說裡也都有著小鎮畸零人、吹噓老人、迷惘者。不過本文礙於篇幅僅點到為止，其餘留待讀者自行收穫。
打撈語言，汲取詩意：成為一部打字機
就我作為讀者的觀點，《廢墟的故事》最具力道的作品，仍是探討語言、文字的篇章，例如〈故事的廢墟〉、〈林語堂的打字機〉、〈弟弟的遊戲〉等作，直指語言的核心與力量。
開篇〈故事的廢墟〉講述語言與現實如何錯亂顛倒，而主角最終說出欲從語言掙脫、逃出故事的抗辯：「（我）拒絕被塞進同一個故事裡，拒絕被鬆散的意象黏合，拒絕與事物成為一體。」這或許即是鄧觀傑在日常殘骸中逃逸的成果，從廢墟裡打撈出的文字，最後重新化為「廢墟的故事」，不再受到原本的定義與規範，同時卻仍然信仰語言的力量，成為小說的護身符。
不過鄧觀傑小說中最為關鍵的核心，或許是貫穿了兩篇小說的「林語堂的打字機」。這位短暫旅行南洋、最後落腳中（華）（民）國的作家，彷彿是鄧觀傑對文學的預言／寓言。
眾所周知，林語堂最受成名的作品都以英文寫就，無論是原先交付郁達夫翻譯的首部長篇小說《京華煙雲》（Moment in Peking）、或者是暢銷全美的散文代表作《生活的藝術》（The Importance of Living），都一再顯示這位以《開明英文讀本》暢銷民國的教材編選者，如何優雅自如地橫跨語言的斷代。
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