我要评论文：李照興
2010年前後，眼前與異我曾提出港產片的香浪潮類合未來兩種可能：
「新香港未立，後港產片的港後探索，卻濃縮了這過程。拍片港產片合拍片，眼前與異香港電影人北上，香浪潮類合拍攝模式的港後改變，針對市場的拍片不同，統統形成了新的眼前與異可能性。我們只能把問題推向極端（但其實更多是香浪潮類合兩者中間的模糊），那就是港後仍然有非常傳統港式口味的舊港產片，這些電影傳承了香港電影八十年代以來的拍片個性化品質，不一定要考慮中國市場，眼前與異但要考慮都可以，香浪潮類合但就肯定要面對不同形式的港後改動或市場預期。至於另一種，是隱性的港產片，這些片是一種傳承了香港電影那說故事方式，節奏及處理的是較大型的商業電影。這些電影，不需要高調說明是港式，但港式的蹤影處處。」
十年過去，香港已然面目全非，以上的預示出現了嗎？如果我在另一篇有關2013年前後的觀察，對焦的作品特色還是有點模糊的話，再看近三年的香港本土電影風潮（但仍未能歸納作運動）的興起，可以結論一句：港產片的轉型與延續，已遠非單純工業問題，而是關乎一個城市文化、身分與記憶的演述。它的價值，與香港城市自身可保留的價值成正比。沒有香港的獨特角色，港產片亦不復存在。經歷了兩年的城市大衝擊，加上各種創作氛圍的設限，情勢實不樂觀，它是垂死的掙扎還是留一盞燈的希望傳承，和城市自身的命運一樣難以把握，大家能做的，只是在能力範圍內，盡力去做。
而回顧十年，上述的兩種港產片的發展過程為何？我們不妨來一段電影般的倒敍。先聚焦於那批最近期的，充滿前述本土概念的作品，這批我稱為「香港後浪潮」的作品，雖或有例外，其特色大致可歸納為：由相對新的導演創作（不一定是行內新人，但掛名執導筒則通常只有不出三部作品）、針對本土題材、低成本、現實故事而非類型大電影。這個片目，2018年有《淪落人》（陳小娟）、《翠絲》（李駿碩）、《G殺》（李卓斌），到2019年拍攝，等到2020年才輪流上畫的《麥路人》（黃慶勳）、《叔．叔》（楊曜愷）、《金都》（黃綺琳）、《幻愛》（周冠威）、《墮落花》（李卓斌）、《死因無可疑》（袁劍偉）等等——當中絕大部分是導演的首部或第二部作品，儘管以資歷而言，這些導演都不算影視攝製新人（也有廣告導演），但他們確實帶出一股新的香港電影氣象。
在香港生關死劫的一刻，這浪潮意味甚麼？這即為「香港後浪潮」的由來。
本土後浪潮的開放進步性
這裏的「後」，指post，非young（後生），具體而言，是「後．浪潮」而非「後浪．潮」——以示「後」作為一種過渡階段之形容，而非「原來」，但遠未達到「新品種」的狀態。可知，雖然談電影，不能避免也是說香港。
後浪潮的預示，可追溯至更早有關後港產片的討論，那是早至2009年。未有今天的現象，但發展有跡可尋，即為文首開篇劃分的兩種港產片發展方向。如果上述第一類泛稱本土意識作品經過《志明與春嬌》（2010）、《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）到《三夫》（2018），以《十年》（2015）作為爭議高峰點，接軌了那個有限的個性化本土市場，那第二類港導北上的大片，可能最終就成就了《智取威虎山》（2015）、《紅海行動》（2018）、《葉問》系列一夥。
那在近期這批以第一種形式出現的作品，具體可歸納的特質有甚麼？
當過往八十年代香港新浪潮的統稱，主要用來概括它和之前的港產片的差異之時，我們會發現，新浪潮前輩的對標是過往的香港電影自身（很大部分是指片廠制度及風格），而到今天，後浪潮的後，則更多是指狀態：它當中的「後」，並非中國現用的流行語「後浪」，即借指年輕一代。這裏說的「後」，是後香港，是後香港電影，與它區分的，是中國電影。
小本製作、本土化題材與表現手法，甚至貼地的語言運用和角色設定，這些固然吻合狹義的香港本土製作。但在作品理念上的開放進步性，特別是對社會邊緣個體的關注，在平白的生活中提煉電影精髓，不以奇觀招徠，放棄對大片娛樂性的迷思，我想才是它有別於中國電影之處。
這又和特定的香港掙扎時刻碰上，電影的氣息，仍是難以跟時代及社會精神分得清。進步性顯而易見，表現為一種人文關懷，社會的開明，對典型被忽略社群的關注（菲傭、麥難民或年長同志，在此基礎上，這名單或可追溯至2016年的《一念無明》，或是2019年較少聲浪的《老人與狗》）。一個簡單的彩虹旗特寫鏡頭以外，是一整個社會多年的文明奮進。
進步性的另一面，同時也隱約包含了一股久違的火力，那種令作品添上靈光，不被大片思維騎劫的導演神采。這神采來自創作人的不吐不快，把作品當成是最後一部。這種火，不一定表現為狂暴任性（《G殺》和《墮落花》可能是），也可以是精準的沉澱，細緻的描寫。在早前中國強大的電影資本角力的外圍，這些作品保持着一份鎮定，同時也避過了災難性的大起大落。
這種後浪潮特性，顯示了這個城市不能被取代的創作力，以至城市本身的edge。有些題材，還是只能在香港拍攝，例如更大膽的鏡頭呈現，更爭議性的人物設定，以至更開明的多元價值。它為後港產片指出了一個可能性：港產片是否得以延續，不僅在於它可以自我傳承多少原有的神髓，而是這股生命力如何擴展作為一種普及的社會認知，貫串起一個從創作人、投資者、製作方到觀眾的自足市場。
Photo Credit: Reuters/ 達志影像 合拍片中的異類
而後港產片的另一端，披帶着過往港片模式，進行合拍或以港導身分去接拍國產電影的香港導演，卻經歷了更大的變化和沖淡。可以說，討論這批合拍片是否港產片，已失去意義，除了和國產商業大片難以區分（譬如早在2013年的《北京遇上西雅圖》已是用現實的題材，拍出滿滿港式節奏及處境笑料的男女喜劇感），更重要的是，這種以香港電影人主創的作品，已巧妙地融合，成為了真正意義上的中國電影。最明顯的情形是由曾國祥執導的《少年的你》（2019），以香港片身分出征奧斯卡，事實上以其構成標準，也的確符合港片的定義，但其內在性則可視作全為中國電影無誤。更不用說只是起用了香港導演，而由拍攝邏輯到價值觀都已全然中國標準化的作品，如《奪冠》（陳可辛）、《紅海行動》（林超賢）、《中國機長》（劉偉強）等。多位香港導演的2021年新作，還有更迎合主旋律的《長津湖》（徐克、林超賢）和《中國醫生》（劉偉強）。
Photo Credit: IMDb
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