我要评论文：西門．莫雷（Simon Morley）
可以看到沒有人！簡單舊階級制經消而且還這麼遠！真代藝的單度已
——路易斯．卡羅（Lewis 相現Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass），術中色畫失的社會色確1871
伊夫．克萊因（Yves Klein）決定以短寓言的中單族性形式來創作單色：
一名長笛手從某天開始只吹一種獨特而連續的聲音。
就這樣過了20多年，保文他的化貴妻子終於對他說，其他長笛手吹出來的簡單舊階級制經消聲音有和聲、有旋律，真代藝的單度已也許這樣更有趣、相現更多樣化。術中色畫失的社會色確
接著，中單族性「單調」的保文長笛手回答，「他」找到了其他人仍在尋找的化貴音符，這不是簡單舊階級制經消他的錯啊！
Photo Credit: 典藏藝術家庭出版 克萊因相信自己擁有什麼「簡單的真相」？其洞察力獨特之處在於，唯有具備超越可見之物的特殊能力者，才能領悟他的作品，而其他人則不得其門而入。克萊因所信仰的，也是其藝術旨在體現的形而上學中，有兩個不同的意識層次：一個是指向並參與現象世界的外在層次，它對所有的人都一體適用；另一個層次則較具排他性，它是一個內在導向的世界，但外表上則結合超然的「一」——即「存在的基礎」，只有少數特殊的人才可以進入。對克萊因而言，只有那些能夠「正確」地「閱讀」第二種層次單色藍的人，才能理解它們的真正含義。
但是，從純粹的社會學觀點而言，我們可以把彩色矩形的展現解讀成一種藝術，最重要的是，它在社會區分（social distinction）上具有強烈的象徵性，它是一種經過品味評價的精煉優雅。單色為那些聲稱重視它的人提供了皮耶．布迪厄（Pierre Bourdieu）所說的「文化貴族性」（cultural nobility）。事實上，在舊階級制度已經消失的社會中，單色有其特別用處，因為它確保了「文化貴族性」，這似乎植根於一種無來由的信念之躍（leap of faith），也就是說，它是以「外行人」或「局外人」所無法理解的深奧元素為基礎。
當「我們」（意思是「局內人」）——滔滔不絕地談論著「精神」、「自主」或「寓言」時，「他們」（也就是「局外人」）只看到一面空白畫布，看不出來有什麼技巧，也沒有敘事或美學內容。「他們」困惑地搔頭、嘲弄地大笑，或索性無視於這蠢東西；有時像對待萊因哈特在佳士得那件倒楣的作品一樣，他們訴諸更直接的行動。也有時基於某些原因，「他們」可能會花時間重新思索，並且成為「我們」這些認為單色足夠資格稱為「藝術」的人之一。
「我看路上是沒有人啊！」愛麗絲在《愛麗絲鏡中奇遇》裡這麼說道。白王「用煩躁的語氣」回答說：「我真希望我有這樣的眼睛[…]可以看到沒有人！而且還是那麼遠的距離！為什麼？在這種光線下我只能看到真的人！」
現代藝術的演變格外清晰地揭示了，價值判斷標準的定義已不再穩定或處於質變狀態，在這種情況下，個人對藝術作品的理解和感受，往往依從於文化「守門人」以口語訊息所傳遞的知識。這些來自可靠來源的訊息不僅在有意識的認知層次上影響我們，而且正如神經學研究所顯示，它們會提供一種無意識的神經化學獎勵，這種獎勵非常難以抗拒，可以有力地決定觀眾的反應。不難想像，對於像單色這樣視覺簡約的東西，人們為了獲得這種神經化學、智性和社會性的獎賞，默認這些「可信賴來源」的傾向會特別強烈。
單色有許多驚奇和創新的東西，現在已經平凡無奇，甚至被認為是可以理解的。它的反叛姿態已成為一種風格選擇。一旦我們從卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）、克萊因、艾德．萊因哈特（Ad Reinhardt）和羅伯特．萊曼（Robert Ryman）等這些藝術家以不同方式從朝拜的奧林匹亞神殿走下，單色還剩下什麼？
Photo Credit: 典藏藝術家庭出版 從今天的角度來看，單色似乎經常是典型都市的、文雅的藝術形式。在城市中，單色表面無處不在。工程、工業、技術和城市規劃的流線形式清楚地反映出，在單色的外觀上，現實主義傳統裡的流線形式也經常受到大眾的推崇。但可以這樣說，即使馬列維奇把單色描述成形而上學現實出現之前的「沙漠」，在更基礎的層面上，它也召喚出任何城市發展新階段之前被夷平的土地沙漠。克萊因的無限藍原本是要把想像力從實體的束縛中解放出來，當我們連結到透過技術產生的虛擬現實世界時，無限藍似乎不可思議地預示著我們在21世紀居住的城市中那種無實體狀態。
如同「已發展國家」裡的人們一樣，多數藝術家現在生活的建築環境與自然漸行漸遠。城市化社會製造了人工緩衝區藉以保護人類，避免不可預測且往往具有破壞性的力量。城市也與一種特定的進步理念連結，這種理念想像著要逃離自然原始既定的情況。正如哲學家約翰．格雷（John Gray）所說，現代世俗文化建立在「智性探究可以向人類揭示事物結構」此一普遍適用的信念上。它培養了一種理性主義優先的世界觀，因此，哲學家查爾斯．泰勒（Charles Taylor）寫道：
假設一個感知世界的主體從他／她的周圍環境中獲取「一點點」訊息，然後以某種方式「處理」它們，讓它們與他／她所擁有的世界「圖畫」一起浮現；然後，根據這個圖畫採取行動，透過「計算」手段和目的，來實現他／她的目標。
這個想法使人類與非人類、文化與自然彼此對立。的確，現代化工程是啟蒙人文主義的核心，其中城市文化是必要的，這種現代化工程建立在對非人類世界進行佔有與開發的強迫症之上，因此反對自然和有機。這曾是西方特有的強迫症，現在已經擴散至全球，同時，人們也更加認知到，儘管啟蒙人文主義對經濟、技術和政治等方面的進展帶來顯著的好處，但它也滋長出普遍的虛無主義感，並將世界推向生態災難。
以當下的實際狀況來說，可以把馬列維奇1915年創作的《黑色方塊》（Black Square），解讀成啟蒙人文主義夢想命運的寓言，也是此刻我們與它之關係的寓言。在時間的消磨下，原始概念的純樸簡單已經殘酷地遭到背叛。馬列維奇在兩幅早期作品上畫了《黑色方塊》，其中一幅清晰可見，因為表層的黑白油漆已龜裂，洩露出至上主義構圖的殘影。另一幅則是馬列維奇早些年以立方未來主義風格所創作的畫，直到最近才以X光分析被發現。但這幅畫很快就出了狀況，這也是馬列維奇在1923至14年間又畫了另一個版本的《黑色方塊》的原因之一。
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