我要评论「電影發明了以後，關鍵人類的專訪重構展人生命，比起以前延長了至少三倍。楊德養成」——已逝台灣名導楊德昌
猶記得《一一》片中特愛拍後腦勺的昌策傳承長孩童洋洋，這是王俊屬於此年紀對世界產生好奇獨有的觀看方式，觀眾平常看不見的傑上及延背面，洋洋（楊德昌）拍給我們看。那楊
這是德昌的背「觀看的一種方式」，也是面何屬於「電影的某種魔法」。平常看不見的關鍵，在電影中看見了。專訪重構展人
我時常在電影當中找到靈光，楊德養成電影也是昌策傳承長一種傳承，傳承所有人的王俊，從過去到現在乃至於未來的傑上及延共同經驗，無論是身體上的，還是精神上的，如同楊德昌說的：「電影能延長三倍的人生。」
這也讓我想起，此前專訪《惠子不能輸》導演三宅唱，我們也談到了「為什麼要有電影藝術」，三宅唱的想法，其實與楊德昌不謀而合——也就是，電影是生活經驗的傳承，倘若人生能夠無限重來，那麼其實不需要電影。電影存在的意義與價值，對於三宅唱，乃至於楊德昌而言，或許就是這份「延長」。
今（2023）年夏天，有一群人還記得楊德昌，由國家電影及視聽文化中心（下簡稱影視聽中心）與台北市立美術館（下簡稱北美館）共同策辦的回顧展《一一重構：楊德昌》，這些人召喚了楊德昌的幽魂，試圖將其影像繼續「延長」，而這是一個傳承的展覽——是影像的、文化的、身份的、城市的、記憶的，以及楊德昌的。
當然，隨著開展也能一窺此展覽的全貌，《一一重構：楊德昌》透過7個子題——「時代的童年」、「略有志氣的少年」、「城市探索者」、「多聲部複語師」、「活力喜劇家」、「生命沉思者」、「夢想實業家」，帶領觀者從楊德昌的兒時，一路從縱橫向挖掘楊德昌的生命軌跡，直抵創作思路的核心。
北美館館長暨展覽策展人王俊傑、電影學者暨展覽策展人孫松榮，也無一不提及，「希望透過此次展覽，讓熟悉楊德昌的影迷，以及還未認識楊德昌的人，能重新發現楊德昌的精神」。
至於楊德昌的精神是什麼？城市、女性、國族、身份、歷史、全球化、資本社會，乃至於生老病死的人生旅程，無一不是楊德昌透過電影藝術關心的面向，觀眾能夠輕易在1983年首部長片《海灘的一天》，到2000年最後長片《一一》，窺望這些普世性。
然而，楊德昌電影創作的背面會是什麼？那個在《一一》當中特愛拍攝後腦勺的楊德昌，自己的背面長成什麼模樣？是什麼讓楊德昌成為楊德昌？劇場、漫畫、動畫等不同於「電影」的類型媒材，與楊德昌的關係是什麼？又是什麼力量推動，讓楊德昌在逝世16年後的今年，進入了美術館？
帶著所有關於「背面」的疑問，盛夏的艷陽早晨，和王俊傑在北美館地下室一樓——位於展覽的下方，一一聊聊關於楊德昌的那些「背面」。
Photo Credit: 北美館提供- 「電影」並非「錄像」，兩者為不同的特殊媒材。撇除少數案例，以當代的發展狀況而言，從思考創作過程出發，多數「電影」仍舊展示於「電影院」的場域，電影與電影院的交互作用，產生了空間的密閉性、場域的特定權力等等。電影院當然不同於美術館空間，不過你也再三強調，此次是台灣首次舉辦電影導演大型個展的展覽。那麼，想先提問，對你來說，「美術館」做一個電影導演展覽的意義為何？
王俊傑：對我而言，尤其是北美館，我們一直強調「當代性」的議題，並非以「媒材」或「類型」區分內容，這是很重要的觀念。可是許多人習慣從媒材、類型區分，例如，表演、水墨、油畫等等，但是，這對於藝術的當代性思考沒有意義，因為以創作者而言，藝術內涵是相通的，只是不同的創作者，選擇的「媒材」與「類型」表達就會不一樣。
我認為，無論美術館做什麼，處理的都會是直面當代性的議題，因此，媒材的不同並不違和。以北美館為例，我們處理最前衛的媒材，同時也處理最古典的媒材。
例如洪瑞麟、何德來這些前輩藝術家的作品，現在展出他們的作品，跟幾十年前絕對不一樣，到了當代一定有全新的觀點詮釋。此外，受眾也會變化，現在面對的是更年輕的觀眾，而年輕觀眾不認識前輩藝術家時，又要怎麼讓他們了解這些藝術的價值？
重要的是，大家對於藝術文化有沒有「跨越」的觀點，通俗地說，就是所謂的「跨領域」，這是對應藝術文化某種的橫跨觀念，也應該是融於生活的。
至於「電影」，當然是最融入生活的藝術媒介之一，綜觀上述所言，因而在美術館展出並非違和，更何況，電影是動態影像的媒材，動態影像在當代藝術之中，無論是錄像、電影甚或是實驗等等，早已百花齊放，美術館對此類媒材的展出，甚至於表演、劇場類型的展示，各式皆有。
所以，對我而言，我私下並不會刻意強調《一一重構：楊德昌》是電影展覽，但當然，台灣的確較少這類型的操作，不過國際上的大館，無論是電影導演或是電影主題的展覽，都已有所前例。
再來，我認為公立美術館，是帶著強烈的教育性，也希望能將這樣的可能性傳遞予觀眾，讓大家知道，媒材不是重點，對於美術館而言，應該是包容所有藝術的場域，尤其目前北美館正在擴建，新館設計並非白盒子，而是黑盒子，就能容納更多媒材、領域的可能性。藝術家本就天馬行空，美術館場域就是要服務藝術家所創造的可能性。
- 承上，除了媒材、內容、形式之外，想繼續談「空間」。在美術館創造接近電影的感受，對你來說有可能或必要嗎，或是，這是你在乎的面向嗎？我的意思是，美術館的空間是流動的，而非電影院的密閉，既然現當代的美術館空間與電影院背道而馳，那麼對觀眾而言，身體或是五感的經驗就不盡相同。對你而言，作為策展人以及北美館館長，你是如何思考《一一重構：楊德昌》的美術館空間之於觀眾的身體關係，並進一步佈局？
王俊傑：《一一重構：楊德昌》的隔間非常複雜，縱使觀眾僅在其中「走路」，都要走上十幾分鐘。至於整體的展覽空間，其實是一個敘事，我們試圖創造故事的體驗，類似於導演或編劇的角色——怎麼用故事感動觀眾——要告訴觀眾什麼東西。
當然，楊德昌的每部電影有著不同的故事，但其實皆能裝整成一個主題，楊德昌心中有很特別的普世性，這個普世性是什麼？例如楊德昌70年代在美國念書時的筆記，內容非常憤怒，大罵了越戰、資本主義等等。
而楊德昌返回台灣後，在《新新聞》的專欄也能窺見對於電影工業的不滿，或是對香港回歸議題的關心等等。因為觀察香港九七，就等於回看台灣自身——國族、身份、全球化的問題，亞洲、台灣乃至於台北，夾在全球化中如何自處，這是楊德昌的普世性。
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