我要评论文：安伯托．艾可（Umberto Eco）
發想
另外一個常常被問及的寫島與問題是，「你開始寫作時，作講你的堂何腦子裡有什麼樣粗略的想法，或是發想傅科較詳細的計畫？」直到寫完我的第三本小說我才真正了解，我的出玫每一本小說都是出於一個發想，而這發想也只不過是名字個畫面而已。《玫瑰的擺昨波多名字註解本》（Reflections on “The Name of the Rose”）中，我說我之所以想寫這部小說，寫島與是作講因為我想要「毒殺一個僧侶」。事實上，堂何我並沒有要毒殺什麼僧侶，發想傅科我的出玫意思是說，我沒想過要毒殺任何人，名字不管是擺昨波多僧侶還是非神職人員。我只是寫島與受到一幅畫面的衝擊，亦即一個僧侶在閱讀書籍時遭到毒殺。
或許是因為我想起了十六歲時的一個經歷：當時我造訪一座本篤會修道院（位於蘇比亞科 [Subiaco] 的聖思嘉 [Santa Scolastica] 修道院），我穿越中世紀的迴廊，進入一座幽暗的圖書室，發現讀經台上放著一本打開的《諸聖傳記》（Acta Sanctorum）。我在一片深沉的寂靜中瀏覽這本厚重的書籍，有幾道光束穿過彩色玻璃投射進室內，我當時一定感覺到某種東西讓我全身激動地戰慄。四十多年後，那種戰慄的感覺從我潛意識裡浮現出來。
這就是我的發想影像。我試著了解那是什麼影像時，其餘的一切就一點一點地浮現。而當我翻找這二十五年來收集的中世紀檔案資料（我當初收集資料的目的完全不是為了寫小說），整部小說就逐漸成形。
寫《傅科擺》的狀況就完全不同。我寫完《玫瑰的名字》後，感覺我已經在這本處女作（也可能是最後一本著作）中表達出所有關於我的一切事物了（雖然是用比較間接的方式）。我還剩下什麼可以寫？此時我的腦海裡浮現兩個影像。
第一個是萊昂．傅科（Léon Foucault）發明的傅科擺。我三十年前曾於巴黎看過這個傅科擺，當時留下很深刻的印象——這又是另一個藏於我靈魂深處的戰慄情感。第二個影像，是我看到自己在一個義大利反抗組織（Italian Resistance）成員的葬禮上吹小號。我一直告訴大家，這是我真實的體驗，因為那真的是很美的影像，也是因為之後我看了喬伊斯（Joyce）的小說（《斯蒂芬英雄》[Stephen Hero ]），我才了解原來我的經驗就是他所謂的「靈光乍現」（epiphany）。
因此，我決定我要說一個故事，以傅科擺為開頭，然後結尾是在一個晴光明朗的早晨，一個年輕的小號手在墓園裡吹奏。不過我要怎麼從傅科擺連結到小號？為了回答這個問題，我整整花了八年時間，最後的答案就是這一部小說。
至於《昨日之島》，一切是始於一位法國記者的提問，「你為什麼可以把空間描述得這麼精準？」我從來沒注意過我自己是怎麼描述空間的，但是我思考這個問題時了解了一件事，那就是我之前說過的，若你創造出一個夠精細的世界，你就可以知道該如何描述空間，因為這一切都已經在你眼前了。有一種古典文學類型叫做「讀畫詩」（ekphrasis），這種讀畫詩會將某一特定的形象（畫作或是雕像）描述得栩栩如生，讓從未見過這些形象的人也能彷如身歷其境。
如同約瑟夫．愛迪生（Joseph Addison）在《想像的愉悅》（The Pleasures of the Imagination , 1712）一書中所言，「若我們選對文字，這些文字可以具有強大的力量，比起直接與某樣事物面對面，對於這個事物的形容往往能給予人更鮮活的概念。」據說，一五○六年，當勞孔（Laocoön）的雕像在羅馬被挖掘出來時，老普林尼（Pliny the Elder）在《博物志》（Naturalis Historia ）中對雕像的詳盡描述，讓大家能一眼就認出那座著名的希臘雕像。
所以，我何不說個故事，讓「空間」在其中佔有重要地位呢？此外（我告訴自己），在前兩本小說裡，我已經說了太多有關修道院和博物館的事情，這兩者皆是封閉的文明空間，我可以試著描寫一個開放的、自然的空間。那我要怎麼做才能在小說裡塞入大量的空間（除了自然以外什麼都沒有）？把我的主角放在一個無人荒島上就可以了。
同時，我對世界時鐘很有興趣，世界時鐘可以顯示地球上許多地點的當地時間，還會在一百八十度的子午線上標示國際換日線。大家都知道這條線確實存在，因為每個人都看過儒勒．凡爾納（Jules Verne）的《環遊世界八十天》（Around the World in EightyDays），但我們通常不會去思考這件事情。
我的主角得要位於國際換日線的西側，遙望位於換日線東側的島，因為東側的時間比西側快一天。他不需要直接在那個島上遇難，但他必須處於孤立無援可是又能眺望島的位置，他也不能會游泳，這樣他就不得不一直看著那座在時間和空間上都與他隔著一段距離的島。
我的時鐘告訴我，那個重要的地點就位於阿留申群島（Aleutian Islands），可是我不知道該怎麼安排我的主角滯留在那兒。我能不能讓主角在鑽油平台遇難？我先前提過，當我描寫一個特定地點時，我需要親自到當地去才行，可是想到要去阿留申群島這麼冷的地方，實在是一點都不吸引我。
可是當我一邊思考這個問題，一邊翻閱我的地圖集，我發現國際換日線也通過斐濟群島（Fijian archipelago）。這個位於南太平洋的島嶼和羅伯特．路易斯．史蒂文生（Robert Louis Stevenson）有很深的淵源。十七世紀時，歐洲人就已經知道這些島嶼的存在。我相當了解巴洛克文化，那正好是三劍客與黎塞留樞機主教（Cardinal Richelieu）的時代。我只要起個頭，小說就會自己發展下去。
一個作者創造出一個特殊的敘事世界之後，文字就會從此流出，而這些文字正好是這個特殊世界所需要的特定語言。基於此理由，《玫瑰的名字》裡，我採用中世紀編年史的敘事風格：精準，天真，有時候顯得單調（一個生存於十四世紀的謙卑僧侶寫起文章來不會像喬伊斯，回憶起過去時也不會像普魯斯特）。此外，既然我假設這部小說是騰寫自一份翻譯中世紀文本的十九世紀文獻，文體必須間接地呈現出中世紀編年史的拉丁文風格，比較直接呈現的文體則是那位現代翻譯者的風格。
在《傅科擺》，我必須使用多種語言風格。安其利（Agliè）有教養而仿古的語言，艾登提（Ardenti）偽鄧南遮（D’Annunzian）式的法西斯主義發言，貝爾勃（Belbo）在祕密檔案內使用的幻滅而嘲諷的文學語言（那狂熱的文學引用方式真的是很後現代），葛拉蒙庸俗的文體風格，還有三位編輯談論他們那些不負責任幻想時的粗俗對話，把龐雜博學的資料跟生澀的雙關語混在一起使用。之所以會出現這些「跨越各領域」的語言形式，並非基於選擇單一的文體風格，而是由事件發生的世界其性質，還有各角色的心理面向所決定的。
在《昨日之島》，文化時代是很重要的決定性因素。時代不只影響了文體，也影響了敘事者和角色間不斷進行的對話該以何種結構呈現。同時，在這場爭論中，讀者也不斷被要求作為一個見證人與共謀者。我之所以會選擇後設敘事的文體，是因為我的角色應該要以巴洛克風格說話，但是我自己沒有辦法這麼做，所以我需要一個喜怒無常又具有多種功能的敘事者，他有時候會被角色的饒舌給激怒，有時候他又成為這些角色的受害者。而有時候，為了緩和角色的饒舌，他會向讀者致歉。
目前為止，我已經說明了：第一，我寫作的起點是一個發想，或是一個影像。以及第二，敘事世界的結構決定了文體風格。我大膽嘗試的第四部小說《波多里諾》，卻跟上述兩點大相逕庭。關於發想，至少兩年之中，我腦子裡有一堆發想，而如果有這麼多發想，就表示這些完全稱不上是種發想。
在某個時刻，我決定讓我的主角是個出生於亞歷山卓（Alessandria）的男孩。亞歷山卓是我出生的城市，於十二世紀左右建立，曾經遭腓特烈一世（Frederick Barbarossa）圍城。此外，我希望這位波多里諾是傳奇人物加里歐多（Gagliaudo）的兒子。在腓特烈一世即將征服城市時，加里歐多用了某種惡意的手段、謊言，和騙術將他擊退——若你想知道他用的是什麼手段，請看這本書。
《波多里諾》是我的大好機會，重返我最愛的中世紀題材，回到我個人的根源，以及重回我對偽造物的熱愛。但是這樣還不夠，我不知道該怎麼起頭，不知道該用什麼樣的文體，不知道我的主角是誰。我回想起一件事情，那就是在過去那個年代，我故鄉城市裡的人不再使用拉丁文，而開始用一種某些方面很近似現代義大利文的語言，當時這種語言還是在發展的初期階段而已，但我們目前找不到當時義大利東北部人所使用語言的紀錄。
所以，我可以隨意創造出當地人的用語習慣，這是一種十二世紀時波河流域的人使用的假設性混雜語言，而且我想我做得還挺不錯的，因為我有個在教授義大利語言史的朋友告訴我，雖然沒人能證實或質疑我發明語言的正確性，但他認為波多里諾所使用的語言很有可能就是那個時代的語言。
這種語言雖然為我那些勇氣可嘉的譯者們帶來不小的問題，卻能提示出我這位主角波多里諾的心理面向，也讓我的第四部小說呈現出無賴漢冒險小說風格，這一點跟《玫瑰的名字》正好完全不同。後者是知識份子以極有教養的文體來描述故事，而《波多里諾》裡的人物卻是一群農夫、武士，和粗魯無禮的流浪詩人。因此，是文體決定了我要說什麼樣的故事內容。
然而，我卻了解到，《波多里諾》也跟其他小說一樣，都是基於某個模糊但強烈的影像。我從很久以前就對君士坦丁堡相當著迷，卻從未親自去過。為了找個理由拜訪這座城市，我得要寫個跟這城市以及拜占庭文明有關的故事。所以我就前往君士坦丁堡了。我探索了這城市表面的模樣，以及深藏其中另一層面的世界，然後我找到了小說開頭的第一個影像：一二○四年，十字軍放火燒了這座城市。
我們有陷入火海的君士坦丁堡，一個年輕的詐欺師，一個德國皇帝，和一群東方僧侶，這部小說就成形了。我承認這不是什麼能夠使人信服的寫作訣竅，但對我來說倒是很受用。
我還要補充一點，在我閱讀大量有關拜占庭文化的資料時，我發現了尼塞塔．柯尼亞特（Niketas Choniates）這位生存於同一時代的希臘史學家，因此我決定讓波多里諾（詐欺師）向尼塞塔描述整個故事。我也加入了後設敘事的體裁，在這個故事裡，不僅只是尼塞塔，就連敘事者跟讀者都搞不太清楚波多里諾究竟在說什麼。
書籍介紹
本文摘錄自《一個青年小說家的自白：艾可的寫作講堂》，商周出版
作者：安伯托．艾可（Umberto Eco）
譯者：顏慧儀
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我之所以想寫《玫瑰的名字》，
是因為我想「毒殺一個僧侶」。
――安伯托・艾可
一窺小說大師的文學觀與寫作技巧！
享譽全球的《玫瑰的名字》、《傅科擺》是怎麼寫成的？
答案也許不像艾可戲謔回答記者的「從左邊寫到右邊」這麼簡單。
事實上，他花了兩年才寫完《玫瑰的名字》，
《昨日之島》花了六年，《傅科擺》更是花了八年。
一九八〇年，艾可出版第一本小說時已年近五十，因此他曾稱自己是「青年小說家」，此後一生不斷有小說作品問世，而且本本叫好又叫座。本書是作者受邀至美國艾墨里大學（Emory University）「理查．艾爾曼現代文學講座」（Richard Ellmann Lectures in Modern Literature）授課的講稿合集。
艾可說：「好的非文學作品該像一本精心雕琢的偵探小說，而技藝精良的小說家，則藉由『觀察』和『探索』，建立一個精準的世界。」
在書中，艾可以一種嬉戲、嚴肅而又聰明絕頂的姿態，漫步在文學和非文學之間的界線上，不僅帶領讀者實際走一趟他的寫作歷程，揭示文學創作的奧祕，也讓我們看到他如何回答「為什麼我們會因虛構人物的遭遇而哭泣？」、如何創造引人入勝的故事，以及如何解釋「名單式」寫作技巧及其文學意涵。
Photo Credit: 商周出版責任編輯：翁世航
核稿編輯：丁肇九
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