《侯孝賢的凝視》：《南國再見，南國》，無出路的公路電影與土地的商品化

文：謝世宗

三、侯孝化《南國再見，凝視南國南國南國》：無出路的再見公路電影與土地的商品化

回顧侯孝賢電影，真正奠定其都市電影風格的無出作品，應該是公路《好男好女》（1995）。該片包含戲中戲、電影地現在與往事的與土多層次敘事結構，雖然延續自前一部電影《戲夢人生》，商品但《好男好女》卻第一次扣連歷史與當代，侯孝化以呈現台灣歷史發展的凝視南國南國軌跡與演變。在風格上，再見侯孝賢在慣用的無出長鏡頭裡加入了攝影機運動，成為《海上花》（1998）的公路先聲，並轉向表現主義式的電影地攝影風格，下啟《南國再見，與土南國》。

侯孝賢不只一次表示自己與現代社會的隔閡，因此在拍攝《南國再見，南國》時，他採取「用『場景』拉回到現代」的策略，因此常常一邊拍、一邊找場景，並在過程中「一直在找形式」。電影的一開始，主角小高帶著小弟阿扁與他的女友小麻花，一起坐火車到平溪鄉下，幫大哥喜大在賭場工作。電影結尾則是小高與阿扁，在荒郊野外中開車，最後失控衝翻到稻田裡。人物透過不同的交通工具在風光各異的地方遊走，也同時展現出多樣化的攝影風格。

比起《尼羅河女兒》隱約有著開頭、中段、結尾的敘事結構，《南國再見，南國》更呈現出事件的堆疊與非因果的敘事，並呈現不同於前作的三個特點。

一、女性視角的消失。《尼羅河女兒》裡的曉陽打工、上學、料理家務，但大多數的時候仍是一個旁觀者：電影一開始，她凝視曉方幫癌末的母親打「止痛針」，接著旁觀阿三與明明外遇、受槍傷，知道曉方半夜當小偷卻無法勸阻，直到他東窗事發喪命。曉陽旁觀曉方、阿三與國文老師身為反叛者的悲劇，但正因為無法介入，反而得以不受外界的直接威脅。相對的，《南國再見，南國》中的小高、阿扁與小麻花，都深陷生活的泥淖中無法自拔，無人得以保持旁觀者視角。

二、鄉村視點的消失。《尼羅河女兒》的曉陽立足「城中之鄉」，旁觀城市人的命運起伏，但當城市與鄉村已然交織混雜，便無人得以再跳脫時序的變遷與空間的運化。《南國再見，南國》的小高三人則不斷搭乘交通工具，從一個場景轉換到另一個場景，落入無止盡的追尋、流浪與漂泊的旅程，缺乏一個鳥瞰式的鄉村作為旁觀的視點。

三、固定鏡位的解放。鄉村作為超越視點的消失，意謂著攝影機失去了可以不斷重返，能夠「自其不變者而觀之」的鏡位，但失去固定的視點也意味著攝影機的解放。《南國再見，南國》的長拍不再總是搭配定鏡，而是結合不同形式與程度的攝影機運動，如重新框架、跟拍與升降鏡頭，或隨著人物移動而移動，或輪流聚焦場景中的不同人物。角色的觀點鏡頭搭配或綠或紅的濾鏡，前後景深扁平化的構圖，如小麻花在窗外水池游泳的一幕，拍攝粉味酒家內景時的晃動鏡頭，種種新鮮的手法開始出現在侯孝賢電影中。

（中略）

搭配此一「非典型的公路電影」，侯孝賢三次使用了林強的台語饒舌歌〈自我毀滅〉，並與行進中的交通工具結合，包含一開頭的火車、夜間行駛的汽車與結尾的車禍。其中的關鍵歌詞恰恰說明了這群幫派分子的窘境：「我的靈魂，越飛越遠，找無方向，無依無靠」。除了歌詞描述人物漫無目的生活和強烈的宿命感外，饒舌歌心跳般規律的節奏，如同火車車輪行進的聲音，既襯托出黑道混混的躁動不安，亦迫使角色不斷前進、無法停歇。

小高帶著阿扁與小麻花南來北往，因此場景多變幾無重複；只有台北的住家出現多次，但從未以同樣的視角呈現。侯孝賢不再以固定鏡位的手法，呈現時間流逝、物是人非的主題，反而以角色不斷搭乘交通工具、不斷上路、不斷游移的情節，呈現出時間的一往無前。

電影中的公路串連起城市與鄉村，不只模糊了二者的界線（譬如嘉義市雖非鄉下但也不是大都會），而且許多可以稱為鄉村的場景，如平溪的賭場、嘉義的豬舍、阿扁的老家等等，都無法充當安身立命之所或提供任何形式的救贖。例如一開場的火車雖然直線進入車站，但攝影機卻是放在車尾，拍攝火車「後退著」進入車站的情景。如楊小濱指出的，「侯孝賢的懷舊美學本身就是一種後退的視野」，因此這裡的後退似乎暗示著退回原初、退回自然、退回已經逝去的美好時光。但這個鏡頭「並沒有退向絕對純淨的自然田園」，反而是「略顯破敗的小鎮」，呈現了「鄉村文化的衰敗」。

又例如，當小高一行三人騎著機車駛往阿扁老家的路上時，長鏡頭跟拍呈現開放的自然空間，其中的三人「脫離城鎮及火車或汽車的包覆，享受難得的舒暢自由」。然而，一路上不祥的配樂卻暗示三人正在走向一條不歸路。故事中的幫派分子來到鄉村，主要的目的是把土地商品化。在平溪的賭場，喜大急著要賣掉他的房子，並抱怨景氣不好、房價太低；阿東在電話中，提到堂兄玩大家樂輸錢，為了爭祖產而令高齡的母親不堪其擾。阿扁趁著下南部回老家，試圖向當時作主分家產的伯父討回自己被變賣的那份，但伯父當刑警的兒子（堂兄）卻將阿扁帶回警局痛毆。鄉村的純樸已經不復存在，其中的有機社群更因為利益衝突而分崩離析了。

另一個鄉村破敗的案例攸關土地的徵收。台電準備徵收土地改建成電廠，但必須連同地上物、豬舍與飼養的豬一起徵收；喜大因此找上地主商議，計畫調集額外的豬隻讓台電收購，額外的利潤由地主、台電、農會、黑道均分。事件中飾演地主的李天祿不再是《戀戀風塵》裡順天知命的外祖父，而是要求「你也要給我一點」的生意人。依照侯孝賢的說法，電影中的土地商品化反映了「李登輝當總統當了十二年的時代，跟地方勢力結合，然後集體分贓的時代」。這樣的說法恐怕忽略了國民黨結合地方派系與黑道治國的悠久歷史，但隨著資本主義在台灣的高度發展，土地商品化從城市蔓延到鄉村，卻也是不爭的事實。

當城市與鄉村已經在公路的串連下，形成一張密不透風的資本主義大網時，其中的人只能「受資本的驅策，在上面做疲累無意義的流動」。鄉村的土地商品化不只失去了批判城市的立足點，也導致現代人失去了著根的土地：小高與阿扁兩人在荒郊野外發生車禍，正是沒有一席之地可以落腳的象徵。

電影的結尾是小高意外車禍，生死不明。阿扁呼喊小高三聲「大哥」而沒有回應，可以確定小高就算沒有死亡，至少也已經失去意識。根據朱天文的劇本小說，小高與阿扁和小麻花駕車北上，在圓山交流道發生車禍打了一個月的石膏，與電影的結尾明顯有所不同，也讓「失去意識」有了額外的象徵意義。小高捲入阿扁的遺產爭議，即使他知道得罪刑警的嚴重後果，但基於做大哥的道義，仍然決定替阿扁借兩隻手槍。小高豁出去了的決心，證成他作為大哥的身分，也是「道義性格的靈光乍現」。只是他與阿扁在行動前一起淪為階下囚，留下了一場未完成的悲劇。

此時，小高已經不是大哥，而是必須靠著喜大才能脫身的小弟。因此，失去意識暗指大哥身分的終結，卻也是小高保有大哥尊嚴的方式。換言之，小高如果依然清醒著，就必須面對他與阿扁沒有差別的事實；至少對喜大來說，小高是如阿扁一樣的麻煩製造者。在面對喜大之前失去意識，「高哥」至少在阿扁面前直到最後一刻仍然保有大哥的身分。只是上一個世代的溫情在冷酷的現實世界必然逐漸消逝，如聞天祥所說，虛無的結局是侯孝賢對「舊世界形上的緬懷，進而見證它的衰亡」。

電影的普遍性主題是「作為能量事實的生命」與其高揚和最終的陷落，但小高的左右為難、進退不得和必然衰亡的命運，更可以解讀為一個特定世代的寓言，也呈現了台灣的末世圖像。故事中的角色幾乎都想要逃離台灣，到外地找尋更美好的生活。喜大的老婆已經帶著小孩移民加拿大；阿瑛儘管不懂英文，也計畫投靠在美國做房地產的姊姊。小高試圖前進中國，向南國台灣說再見，卻事與願違地困在這個小島。

《南國再見，南國》中的兩次「南國」，既有一詠三嘆的詩歌效果，表達了侯孝賢對台灣的不捨與深情的呼喚，也呈現了解構主義式的自相矛盾：「再見」南國指的是「不想見」、「不願見」，但「再見」又是「一見再見」、「無法不見」。困居在四面環海的蕞爾小島，高哥最終只是一事無成的「小高」，悲歎自己的生命流逝卻一事無成；更不堪的是，高哥所代表的舊世代的情義也在最後的車禍中消逝。如果說高哥、阿扁、小麻花組成的「黨」依舊建立在情義之上，則在解體之後迎來的千禧年，其中的人際關係就只剩下占有、控制與剝削。

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書籍介紹

本文摘錄自《侯孝賢的凝視：抒情傳統、文本互涉與文化政治》，群學出版

作者：謝世宗

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〔凝視〕
一位導演，三大國際影展榮耀肯定；
廿部作品，逾四十年光陰成就電影。

• 全彩印刷，收錄多幅精采劇照

侯孝賢電影與文學的關係密切，但少有學者注意到中國抒情傳統對侯孝賢的影響。作者歷經十年寫作時間，企圖釐清侯孝賢的個人才俱如何挪用與轉化抒情傳統，在電影媒介中賦予它新的生命。本書特色是明確呈現侯孝賢的整體作品，並透過互文關係探索其電影與歐洲、日本及好萊塢電影之間的影響和指涉。

著眼於電影與文學的互文關係，作者嘗試填補戰後台灣文化史的脈絡，進一步探討侯孝賢電影與台灣戰後中國抒情傳統之間傳承、辯證和矛盾的關係。延續抒情傳統研究在台灣的學術之華，本書希望開創出具有台灣特色、華人觀點與東方視角的侯孝賢研究，並重新反思抒情傳統在台灣的文化政治。

Photo Credit: 群學出版

責任編輯：翁世航
核稿編輯：丁肇九